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《小说的方法》
作　者：【日】大江健三郎
品　牌：精典博维
出版社：金城出版社
出版日期：2012年8月		当当网购买
开　本：	版　次：次
页　数：页	装　帧：平装
定　价：25.00元
ISBN　：978-7-80251-658-8

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图书内容:

这是一部大江健三郎自选的文论集。作为诺贝尔文学奖获得者，大江健三郎的文学理念和小说创作方法论一直备受关注。大江健三郎的创作基本态度、理念和表述方法是一以贯之，没有根本性的变化，其创作立足于现实，又超越现实，将现实与象征世界融为一体。再加上大江的文学使用的是“物质化的语言”和“比喻·引用文体”，以适应现实状况的复杂性，扩大其想像活动的范围。这种语言和文体，不仅保证了大江在文学上的想像的生命力，而且也从根本上保证了大江的存在主义文学日本化的重要条件之一，从而创造出大江文学的独特性。

作者介绍：

大江健三郎，日本著名小说家，诺贝尔文学奖获得者，1994年以作品《个人的体验》和《万延元年的Football》获得诺贝尔文学奖后，借助《空翻》、《被偷换的孩子》、《愁容童子》、《别了，我的书！》等作品在绝望中寻找希望，并于《在自己的树下》、《两百年的孩子》等作品里表现了对新人、孩子和童子等未来之象征所寄予的希望……

图书目录:

文学语言和“陌生化”
构思的各种层次
对于作者来说，文体是什么？
活跃的想象力
读者与意象的分节
个体、整体与骗子的模式
戏仿及其展开
从边缘到边缘
荒诞现实主义的意象体系
作为方法的小说
怎样写？写什么？
译后记

图书书摘:

1文学语言和“陌生化”
　　我经常以语言为中心来思考人的问题，基于这样的思考方式，我意识到自己对于人持有一个基本值得信赖的观点。那就是相隔不同的历史时期，或者在世界不同的地方对于语言有着深刻思考的人终将达成一个共识，我为此而受到鼓舞。小林秀雄小林秀雄（1902-1983）：日本文艺评论家。以自我解析为中心确立了现代日本文艺批评。其著作有《形形色色的图样》、《本居宣长》、《私小说论》等。立足于日本语的历史对语言进行了细致的考察，他指出：“利用我们所理解的‘意识’这个词和宣长本居宣长（1730-1801）：日本江户时代中期的国学家。研修医学之余，致力《源氏物语》等日本古典的研究，提倡日本民族固有的美学理念“物之哀”（もののあわれ），以抵抑儒学的影响。所用过的‘物’这个词，似乎可以这样说，和歌是意识最初遇到的物。我们可以认为宣长当初也是想这样说的。”（小林秀雄，《本居宣长》，新潮社）
　　没有语言，意识是不可能进行思维的。意识遇到语言以后才开始清晰的思维。人类的语言可以分成两类。和歌是日语中典型的模式，即通常所说的诗化语言。我称和歌为文学语言，其他则为日常、实用的语言。从对和歌思考中我们认识到，文学语言不单纯是传达意思的符号，而且还具备形式。构成文学形式的要素是声音和节奏。把这种形式变成散文里所说的文体就容易理解了。具备形式的文学语言通过其形式把事物的反应表现出来。我们的意识适用现实事物，同样，也适用于具备形式的文学语言。心中涌起诗情而吟唱歌颂时，就是意识作为诗歌的形式进行自我表现的时候。具备形式的文学语言比任何外界事物都具有一种作为物的感觉，它离灵魂最近。
　　这样，通过解读小林秀雄，我们被带到了俄罗斯形式主义者的身旁。相对日常的实用语言而言，具备对事物的反应力的拥有形式的文学语言是怎样被创造出来的呢？借用俄国形式主义俄国形式主义（Russian Formalism）：1915年至1930年在俄国盛行的一股文学批评思潮，其组织形式有以雅克布森为首的“莫斯科语言学学会”和以什克洛夫斯基为首的“彼得堡诗歌语言研究会”。俄罗斯形式主义反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式，转而重视艺术语言形式的重要性，认为文学之所以为文学在于它的文学性，而文学性存在于形式之中。这里的形式主要指语言形式。俄罗斯形式主义的主张逐步影响到当时的各艺术领域。的用语来说，它是靠日常、实用的语言被“陌生化”而成为文学语言的。首先基于这一认识，其次，我想把为维克多?什克洛夫斯基维克多?什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky，1893-1984）：俄国形式主义学派的创始人之一，提出了“陌生化”的观点。所下的定义作为统一的工具。这是各种层面上考察文学语言比较有效的工具。
　　什克洛夫斯基认为日常的语言，用我的说法是日常、实用语言，在我们的现实生活中表现为自动的、反射性的语言行为。“如果我们想了解知觉的一般法则的话，我们知道动作是随着习惯而变得自动化的。所谓我们的习惯性的反应全都跑到无意识的、反射性行为的领域中了。譬如，第一次拿钢笔或者第一次讲外语所体会到的感觉与反复一万次所获得的感觉比较的话，人们就会赞成我的说法。不能完整表达或者说半截话的散文化的语言法则可以通过这种自动化、反射化的过程来解释。用符号代替了物的代数就是这一过程的理想的表达方式。
　　“在代数的思维方法当中，物是靠计算和空间来理解的，这一切我们看不到，只是靠最初的特征来了解其存在。物就像被包装后从我们的身边经过一样，我们只能利用它所占据的空间为线索来了解其存在，事实上我们所看到的也只是表面。受这种知觉的影响，首先物作为知觉会变得枯竭，其后，反而会对物的形成造成影响。像在日常用语里有些单词不能被完整地表达出来等问题（参照列夫雅库宾斯基的论文），可以用这种散文语言的知觉法来解释。由此会产生一句到最后也讲不完整的话（表达错误也都起因于此）。物的代数化、反射化的过程可以最大限度地节约知觉的能量。物可以靠一个特征，例如号码来表示，或者，无需上升到意识，完全按照公式得以实现。”（新谷敬三郎，矶谷孝编译，《俄罗斯形式主义论文集》，现代思潮社）
　　什克洛夫斯基引用列夫?托尔斯泰的日记，提到日常生活的实际场合没有存留在意识中而成为过去的事物，即使可以回忆，也不能够再现，和不曾存在过是一样的。事物的一切包括人自身，也包括人的内心世界起伏跌宕的一切，没有被意识捕捉到而消逝的话，对我们来说，这样经历过的生活就不存在。“这样回到空无状态的同时，生活也就消失了。自动化作用吞噬了物、衣服、家具、妻子和战争的恐怖/‘如果大多数人的复杂的生活全部在无意识中度过的话，他们的生活也就等于没有存在。’/因此为了恢复生活的感觉，为了感受物的存在，为了使石头像石头，艺术才存在。艺术的目的并非认知（Узнавание），即：并非认识、了解，而是使人来感受事物，使之清楚可见（видение）。艺术的手法（лрнём）是把物从自动的状态下抽取的陌生化（остранение）的手法，是把知觉的难度加大、过程拉长的晦涩难懂的手法。知觉的过程是艺术的目的，因此有必要把过程拉长。艺术是体验物被创造这一过程的表达方式，一经创造出来的物，便没有重要的意义可言。”
　　看过什克洛夫斯基的观点，即物从知觉的自动化作用中获得解放，作为行为的“陌生化”的观点后，再回到小林秀雄的话语，便可以领会到他对和歌的论述就是关于“陌生化”的作用所创造出的“明视”的、作为物的反应这一观点。小林秀雄分析了本居宣长的语言观，他对于《石上私淑言》中“注视”一词的形成，通过分析提出了下面的观点。“思考之时，平常所见所闻之物停留于心，凝视突然发现之云霞草木，若仔细观察，则称思考为注视（ながむる），其时仔细观察亦为注视。其后，虽未必思考，唯仔细观察亦如此。”这段话是注视一词通过“陌生化”而形成“明视”的模式。同样的例子在《排庐小船》中也能找到，“今虽云注视，与近处看有所异，观乃字之神髓。”依靠语言创造出仔细注视、观察的态度，那就是文学表达的“陌生化”，通过“陌生化”清楚地映现在我们眼前的就是“明视”。
　　吟唱和歌曾经称为注视和歌。我们可以重新想起前面的话题，作为“陌生化”所表现的文学形式，小林秀雄把和歌放在日语的基础上去认识宣长的意识与物的关系。基于这样的经验，我相信对语言作过深刻思考的人，无论通时的还是共时的，都会到达一个相同的境地。
　　有关“陌生化”的方法论，我主要从语言和词汇的层面去作考察。“陌生化”有效性的广度，包括从词语的层面到文学类型的层面，甚至超越了这一领域并散发着能量。什克洛夫斯基作为一个使用“陌生化”方法的高明的评论家对托尔斯泰作了评价。鲍里斯?艾亨巴姆鲍里斯?艾亨巴姆（Boris Eikhenbaum，1886-1959）：苏联文艺理论家，二十世纪二十年代形式主义学派分支“诗歌语言研究会”的主要成员。他运用形态学方法对托尔斯泰进行了一系列的研究。代表作有《青年托尔斯泰》。同样认为托尔斯泰是一个彻底的“陌生化”手法艺术家。托尔斯泰是如何把一切都“陌生化”的？对于传统的思维方式，他是如何反复执拗地否定，反复强调事实不是那样而是这样，不断地实现“陌生化”的呢？“勇气并非如此表现出来的，人们并非可爱，也并非如此生活、思考甚至死亡的——托尔斯泰的整个源泉就在这里。对托尔斯泰来说，的确，破灭性的、不可避免的‘并非如此’即将来临。也就是说，艺术并不像人们描写的或思考的那样。从这个意义上来说，托尔斯泰实际上是一个把危机作为准则的人物，暴露、破坏的力量隐藏在他几乎所有的手法里。”（B.M.艾亨巴姆著，山田吉二郎译，《青年托尔斯泰》，三铃书房）
　　就艺术的体系范围来讲，艺术本身的“陌生化”存在于最彻底的地方。到达此处之前，从一个词语的“陌生化”层面开始细致地构筑一个层次，经过依次连续的下一个阶段，“陌生化”便形成了。因此，采用“陌生化”的方法论作为小说创作手法的人，在现实的所有的创作过程中，都能够通过这种手法做到自我检验。同时，对他人创作的小说，也可以运用“陌生化”手法进行批评，包括从语言、词汇到整个作品的各个层面得到对其批评的契机。在此，我想分析一下，作为一个实际从事小说创作的人，自己是如何运用“陌生化”手法的。
　　譬如说，我正在写一部小说。小说是由许许多多词句堆砌而成的。但是，在这一过程之前，自己的意识和无意识是互相重叠的，这里有一个给予或寻找词语的模糊构思阶段。首先，在最初的层次上能够判断自己的构思是否被“陌生化”。本来，语言如果不写在纸上，一切就不会清晰。在书写词语、完成句子及组合句子构成段落、表达想象力这三个层面上，都可以问自己这一切是否被“陌生化”。
　　下面，我想分别实际分析一些其他的例子。正像这种“陌生化”的方法所表述的那样，关于小说方法存在许多有说服力的观点，它们都是从语言、词汇开始而面向文学艺术的整体，然后把它扩展，刻印在各个细微的层面，靠各个层面来发挥它的作用。小说是语言的有机结构体，这些有说服力的观点强调了小说的方法论特征，也显示出小说的结构特点。
　　就具备这一特点的文学方法而言，如果举例说明的话，那就是有关想象力、构思、文体及其用语。对于一个词句，我们可以确切地指出想象力在其中的作用。同时，也能够传递批评的信息，指出这个作家有无想象力。我们还可以对小说的整体进行概括，论述小说的文体。甚至可以说某作者毕生的文体如何。也可以论述这个词句是否存在文体或是否被风格化。
　　因此，重要的是把构成这些层面的能够涵盖其扩展意义的用语，从其意思内部按明确的层次分节，附加结构，避免混乱。“分节”这个词我会经常使用，发挥切割和连接这一语义的活力的同时，我将使用和语言学上不同的用法，即在多种层面上，把明确地构成一个整体的部分与另外的部分分离开来，并考虑到与整体的关联。譬如小说中意象的分节化是作为唤起想象力的手法。
　　我已经对自己使用的概念做了限定，例如，对构思一词所做的限定。另外，也想对自己提出的其他例子，像结构一词，事先作解释。这对于弄清我已经使用过而未做任何解释的文学用语的意思是有帮助的。
　　研究伊始，我们首先需要选择语句，小说可以说是使人类充满生机的语言装置。研究小说的方法就是对这一语言装置的结构和作用进行研究。具体的做法就是结合各种各样的程序深入思考。对于将来计划写小说的人，其做法就是辨别、确认自己计划的结构。之所以这样说，是因为小说的方法形成了结构，而这种结构是多层面的。这种多层结构从整体上与人的知识活动是相吻合的。积累经验并深刻地认识对于将来的创作活动会更有效。不过，积累了许多小说创作经验的人并非全都达到这种认识。实际上，没有这一认识而创作出优秀小说的也大有人在。这就是小说这一语言装置有趣的特点。人们正是运用语言的表现形式挖掘了人类具体而深远的根源。
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